Dos noches inolvidables con Wilco

Esta nota puede llevar cualquier título ridículo  y cursi como el de arriba, sí. Pero nunca podrá explicar lo que Wilco hizo en escena el sábado 15 de octubre en el Arena Heineken de Tecnópolis. Tampoco lo vivido la noche anterior.

Disculpen si la mano viene demasiado en primera persona pero es inevitable. Tras el anuncio del debut sudamericano del grupo, el entusiasmo fue tal que decidí embarcarme en la mitad de la gira y ver los shows que Wilco daría en Montevideo y Buenos Aires. Comprar entradas, sacar pasajes, reservar hotel. El plan era infalible tras dos años sin vacaciones: un paseo de fin de semana con mi novia y nuestra música preferida como banda sonora en un auditorio ideal. El show se presentaba como An evening with Wilco. Era la noche. Era. De tan infalible, falló. Cancelación en Uruguay, por cuestiones de logística que nunca se terminaron de comprender del todo. Resignación, angustia y puteadas. No quedó otra que pasear por el país vecino, pero sin Wilco (estuvo divertido igual, claro). Quedaría el show de Buenos Aires como revancha.

Pero la vuelta trajo sorpresas. Una charla con el amigo -desde ahora, amigo y genio y figura- Lautaro Barceló, guitarrista y cantante de El Estrellero, y la bendición definitiva. A sabiendas de su fanatismo por Wilco y luego de hablar de otros temas, le pregunté a Lautaro cómo se sentía previo al show en el Festival BUE, donde compartiría cartel con su banda favorita. Me contó que tenía la posibilidad de conocer a los músicos pero no sabía qué hacer. No se animaba. Les había escrito una carta con recomendaciones para pasear por Buenos Aires -a pedido de la producción del festival- y ellos habían devuelto el favor con una invitación: vos recomendás, vos venís con nosotros. Le insistí para que fuera (si yo fuera vos...). Esa charla sucedió el miércoles, y al otro día, Lautaro rechazó una invitación para cenar con Wilco. Pero el viernes sí se animó, y me lo contó. No resistí la autoinvitación, un poco en chiste y otro poco para ver qué me decía, por supuesto. Al final de la charla me dijo “nos vemos a la noche”.

Y nos vimos a la noche, en la Catedral del Tango. Éramos pocos: Lautaro, Juan Irio -cantante y bajista de El Estrellero-, Lisandro Capdevila, María, una amiga de Lautaro, el hermano de Barceló, mi novia y yo. 

Y John Stirratt, el bajista de esa banda que fuimos a ver a Uruguay.

Había comprendido el temor de Lautaro por conocer a un músico admirado, pero John -quizá sin sospechar que estaba rodeado de gente que ama su música- resultó ser un tipo de lo más amable y copado. Ahora sí, nada podía fallar. Tomamos vino, lo atacamos a preguntas sobre el show, la gira, su familia. Le contamos que la gente los esperaba con ansiedad (la gente: los que estábamos en la mesa). Hablamos del Premio Nobel Bob Dylan, de El Estrellero, de Big Star, de la Selección argentina, de tango, de la ciudad... fue un momento genial e inesperado. Estábamos todos muy contentos y él se mostraba atento, curioso y charlador, también. Al rato llegó Pat Sansone -el hombre que le saca música a una mandarina- con su mujer y la charla prosiguió. Brindamos, les contamos que habíamos ido a Uruguay, pidieron disculpas y las aceptamos porque ¡eran dos Wilco pidiéndonos disculpas! 

Hasta que en un momento fue hora de irse para ellos, saludaron y dijeron adiós. Y nosotros, apenas salieron, marchamos también, entre abrazos de emoción incrédula. No nos sacamos una foto pero qué importa: el momento está grabado. Después de esa noche, si el show estaba más o menos bien, seríamos felices.

Y el show fue el mejor que muchos de los presentes vimos en nuestras vidas.

Lo dicho a parte del grupo la noche anterior -aquello sobre la ansiedad de la gente- resultó extensivo a miles de personas que colmaron el fantástico microestadio que se erige en el predio de Villa Martelli (uno de los tantos despilfarros del kirchnerismo, je). Algo así como un Luna Park pero que suena bien, y donde un rato antes que Wilco, Juana Molina peló su propuesta inquietante y abrasiva: es difícil no quedar hipnotizado ante la disposición visual y la retroalimentación sonora de Juana.

Pero Wilco. Había cosas que ya sabíamos de ellos: su discografía es más bien notable y está llena de grandes canciones, sí. Cualquier lista de temas se iba a quedar corta teniendo en cuenta dicha amplitud de repertorio y su consabida heterogeneidad. Ahora, ¿cómo se explica el sonido que resultó de esos seis tipos? ¿Es posible que seis humanos logren perfeccionar y mejorar el audio de un disco con semejante facilidad? 

Por un lado, es innegable que el escenario, un estadio cerrado, ayudó. Aunque es probable que Wilco suene muy bien en un espacio abierto, los escenarios indoor en el BUE sonaron mejor que el escenario principal. Por suerte les tocó adentro.

La suspensión del show uruguayo, según argumentó Gaucho Producciones, sucedió por “imprevistos de logística en relación al transporte regional de su (enorme) carga (...). Se hace imposible que pase por Montevideo en tiempo y forma”. Ver cómo los tres guitarristas -Jeff Tweedy, el demencial Nels Cline y el comodín de comodines Pat Sansone- cambian su instrumento casi canción tras canción explica un poco cómo la preocupación por el sonido es total, al nivel de un disco. Producción en vivo (y mucho trabajo y ensamble, porque se hace en cuestión de segundos).

La carga es enorme.

Si el disco es la obra estática, el vivo va a ser la obra extática: la banda es enérgica y sutil y desde la presentación del show introduce los climas por donde va a viajar. En solo cuatro canciones deja boquiabierto y desnucado al público: “Random Name Generator” es la apertura, con las guitarras insinuando lo que vendrá, “I Am Trying to Break Your Heart” y su sensibilidad nerviosa y noise demuestra que cuando bajan las revoluciones pueden ser inquietantes, para “Art of Almost” ya te están volando la cabeza y “Misunderstood” es pura dulzura acústica (Stirratt se calza la guitarra de doce cuerdas, Cline la lap-steel guitar, todo está en su lugar: armonía pura). 

Luego mostrarán aun más facetas, como en la jazzy “Hummingbird”, una sorpresa que les sentó sensacional para probarse como banda de bar (una banda de bar que te volaría la peluca, por supuesto); o el repaso por su primer disco, A.M., y la canción americana derecho viejo “Box full of letters”. Son los mismos seis tipos, mutando de un instante a otro, siempre al servicio de la música. No hay mucho circo ni boludeo, y Tweedy es un frontman más bien parco que esta vez parece estar de excelente humor y algo sorprendido por la respuesta y los coros de la gente. Bueno, al menos a los argentinos (!) nos encanta creernos esto: estaban contentos.

(La lista de temas fue toda una atención para con el público. Siendo esta la primera vez del grupo en el país, Wilco basó su repertorio en tres discos apreciados por los fanáticos -Yankee Hotel Foxtrot, A ghost is born y Being there- y eso se notó. Ojo, los temas de Schmilco y el único de Stars wars no desentonaron para nada con el resto).

Más allá del lugar, más allá de la logística, más allá del ensayo, el oficio y los stages. Hay una explicación que es la más elemental de todas y la única que cabe para comprender semejante nivel de excelencia. Primero, lo ya dicho: las de Wilco son grandes canciones, y en ellas se rescata una enorme y diversa paleta sonora. La lista de influencias y reminiscencias es interminable y va desde Neil Young y Lennon hasta Big Star, pasando por Television, Sonic Youth, The Band y un etcétera interminable. Wilco es una antena, sí, pero retransmite con frecuencia propia.

Otra: esta formación parece ser el seleccionado perfecto para ejecutar una colección tan vasta y ecléctica. A estas alturas, es la alineación más perdurable en la historia del grupo y resulta lógico: se escuchan todos, cada elemento está donde tiene que estar y porque tiene que estar. Parece sencillo pero es complejo manejar los silencios, los arreglos, los detalles, y eso no deja de sorprender en todo el show. La capacidad de Glenn Kotche para aporrear su batería -con un set de platos preparados que aporta sonidos poco usuales- como un demente, o repetir un beat preciso y dejar que destaquen las guitarras y las teclas. La ductilidad de Sansone para ser un violero de arreglos o guitarrazos, o sentarse a los teclados, o empuñar una acústica, o tocar una maraca que da pequeñísimas pinceladas (pero tiene que estar ahí), o el glockenspiel que lleva la melodía en “I’m always in love”. El tipo es un camaleón: cuando toca la guitarra tiene pose de guitar hero, tras los teclados se retrae. Y así con todos: John Stirratt toca y canta con una facilidad pasmosa, se planta como el ladero de Tweedy -son los únicos miembros originales- pero siempre cerca de Kotche.

¿Alcanza para explicar semejante demostración?

Sigue siendo difícil narrar momentos como “Via Chicago”, donde se superponen dos planos: el de la canción estoica y simple que sostienen a dos voces Stirratt y Tweedy, mientras detrás de ese halo de belleza, Cline y Kotche producen lo otro, un océano de ruido desquiciado que, sin embargo, no parece perturbar a los cantores. Caos y lullaby.

Fue tal la euforia del cierre con “Spiders (Kidsmoke)” y “I’m a wheel” -un binomio que funciona por oposición: misterio compulsivo contra arenga rocanrolera- que seguir escuchando música era casi ridículo. La leyenda ya estaba escrita.

Igual se hizo el intento: Flaming Lips palideció ante lo hecho por Wilco y brindó un show muy preocupado por la purpurina y poco por la música, con más baches que la luna -demasiado tiempo perdido- y que nos echó del escenario principal al instante. Había que cerrar el círculo y El Estrellero tocaba a las diez en punto. Vamos para allá a escuchar ese puñado de canciones fantásticas.

Y vaya si el círculo se cerró: cuando entramos al escenario Music Box, la banda recién empezaba y entre el público pudimos divisar a uno de los músicos que nos había dejado sin palabras minutos atrás: John Stirratt escuchaba con atención a sus acompañantes de aquel inolvidable viernes por la noche. Terminó el show de los platenses -en media hora es difícil calentar, pero tuvieron la astucia de enganchar las canciones para ganar tiempo- y ya era suficiente. Nada iba a empardar esas casi dos horas de magia, por lo cual emprendimos la marcha mientras nos cruzábamos a infinidad de amigos que, como nosotros, se agarraban la cabeza y preguntaban “¿cómo hicieron lo que hicieron?”.

Ya podíamos asegurar que aquella Evening with Wilco se convirtió en dos noches inolvidables. En Schmilco hay una canción, “Happiness”, que dice “Happiness depends on who you blame”.

Fue culpa de Wilco.

[Fotos por Victoria Schwindt]

Ruiz-Fontana: Tengo un cielo para vos

Prosigue la charla con Florencia Ruiz y Mono Fontana. En el medio pasó un concierto fantástico, donde su disco Parte sonó completo y en orden. El dúo, además, trajo al presente (bueno, las canciones siempre son presente) un puñado de piezas de Luis Alberto Spinetta. Y hablando de eso empieza esta segunda parte: el repertorio, la escucha -como músico y como oyente-, Lennon, Spinetta, el canto.

Y más aún. El estudio de ambos lados del mostrador: siendo docentes y alumnos. La notación musical (un capítulo que podría titularse "Cómo hacen estos extraterrestres para anotar eso que tocan"). El tango, los planes, los músicos amigos. Y cómo sigue el viaje.

Si se perdieron la primera parte, aquí está. Retomen y terminen acá. Y vayan a verlos, no se encuentra todos los días una propuesta así de convincente y emotiva en la cartelera:

MÁS DE PARTE, LENNON Y SPINETTA
¿Cómo fue la elección del repertorio en Parte?
Mono Fontana: Es lo que venimos tocando, ¿no?
Florencia Ruiz: Sí, es lo que venimos tocando. Con las nuevas estaba medio perdida pero después traté de equilibrar un poco. Yo no tengo mucho ritmo, por eso quise que hubiera alguna canción con un poco más de beats, qué sé yo. No componerla especialmente, sino elegir de las que ya tenía compuestas, para que escuches el disco y no sea siempre lo mismo (porque a la larga somos siempre nosotros dos). Por suerte, él siempre va cambiando, y el piano le aportó una cosa terrible.

¿Ésa fue una decisión de estudio, la de incluir pianos?
FR: Les dijimos “por las dudas afinen, ténganlo pronto por si sale algo”.
MF: Sí, en “Los peces” y “A través de ti”, en esos dos temas me parecía que quedaba bien. Los otros también se podían hacer así, pero esos, como eran temas nuevos y Florencia no los había tocado nunca, capaz les podíamos aportar un color distinto.

¿Qué les sorprende cuando vuelven a escuchar el disco?
MF: Yo lo tengo que escuchar más. Lo escuché con auriculares y no soy de escuchar la música muy fuerte, me debo todavía una escucha muy fuerte, que eso tiene otro efecto. Yo toco así y escucho así (junta los dedos índice y pulgar de su mano para indicar que escucha a un volumen bajo). Pero súper. Y me ayuda a afilar la oreja, porque me hace esforzar más. Entonces, después, tengo un tiempo ganado ahí. La primera vez que escuché el disco entero me pareció que estaba bien parejo y que dentro de lo parejo tenía mucho degradé en los colores. Por ahí me quedó alguna duda con una entrebanda, que sentí o dije “uy, este tendría que haber durado dos segundos más de entrebanda mía”. Por ahí lo escucho otro día y no, pero bueno, estando ahí terminaste y sale el otro tema y el otro y el otro... uno tiene que tener la pausa que a veces no se puede.

Es el riesgo de grabar en una toma, lo que queda, queda.
FR: No se regrabó nada. La única cosa rara que pasó fue en “Susurro”, que tuvimos que cortar una nota porque entre los dos micrófonos hacían no sé qué. En tres cuartos de la canción, más o menos, pero después es todo lo que se tocó.

Y ¿por qué decías lo del volumen, Mono, de escucharlo bien fuerte? No parece ser una música que pida potencia.
MF: Bueno, pero hay música así, acústica que... salvando distancias y todo, yo escuchaba ponele, los Lost tapes de Lennon, que son grabaciones que él hacía con el grabador de la casa, así, y suena más que cualquier disco que yo ponga después. Eso solo, un tipo cantando y tocando, por cómo suena, es una cosa como gigante. En algunas escuchas le decía a Florencia que la voz, conociendo cómo canta, tenía que cubrir más, la escuchaba como que salía muy de ahí y me parece que ella tiene eso. Y eso después, a volumen, es como ver una peli en una pantalla así y en otra así (dibuja con las manos un tamaño chico y uno grande).

Mencionaste a Lennon, y al final de “Viviré” hay una cita a “Mind games”. ¿Cómo surgió incluirla?
MF: Una vez lo hicimos y quedó para siempre. Salió y yo después lo usé, siempre me gustó.
FR: Bueno, hablábamos de emocionarse... eso no hay modo que a mí no me haga llorar. No lo consigo, y mirá que yo sabía que iba a venir eso en algún momento. Me mata, no puedo evitarlo.

¿Esa coda se te apareció en un show, Mono?
MF: Sí, me pasó varias veces. En el show de Luis [Spinetta] de las Bandas Eternas hay un tema que se llama “Las cosas tienen movimiento”, de Fito [Páez]. Entonces bueno, sabía las partes que venían: la primera vez que viene el puente, toco lo que venía. Y hay un momento, cuando va a empezar de nuevo, que justo la cámara me enfoca y se me viene a la cabeza meter un tema de los Beatles. Y dije “a ver...”. Se ve eso, porque yo sé lo que me pasaba a mí. Y toqué “And your bird can sing”, atrás de (tararea las primeras notas del estribillo de “Las cosas tienene movimiento”: “Una voz/ como un sentimiento”- y luego la introducción del tema de los Beatles). Lo que hacen esas dos violas que hay, el final lo sanateé [en el video, a los 3:25, se escucha lo que cuenta el Mono]. Como esto de “Mind games”, a veces es una cosa que no tiene nada que ver, algo de [Alfred] Hitchcock, cualquier cosa. Si me viene y creo que tiene que ver y suena, lo mando de una.

Y ¿desde la primera vez les gustó?
MF: A mí me encanta, me parece que queda lindo y aparte Lennon y los Beatles son algo que abarca todo.
FR: No sé si alguna vez lo pensaste, pero la canción habla de que en el fondo estás en el aire, ¿viste? Muchas veces me pregunto por la muerte. Obviamente que cuando una persona se va, uno tiene como esa extrañeza de no ver más el cuerpo. Al final está en el aire. Y Lennon, te digo la verdad... yo no sabía que tenía un cariño tan grande hacia Lennon.

Te cayó la ficha ahí.
FR: Ahora, con los años, no sabía. Me parece que Lennon está en todo, es medio como Hugo [Fattoruso], también. Vos decís “no tengo nada que ver con Hugo” y al final todos tenemos algo que ver con él, es la música con la que crecimos. Habrá quien ni se dé cuenta y gente que al revés, lo note.
MF: Es algo del patrimonio universal. No es que metí algo de Radiohead, no sé, entra en otro lugar.

¿Escuchás Radiohead?
MF: Más o menos, escucho a veces, pero no es que necesito escuchar a Radiohead así. A veces digo “uh, a ver, por dónde andan”.

¿Tu caso es como el de Florencia, que suele decir que es más la música que estudió o compuso que la que escuchó?  
MF: Yo escucho música, lo que pasa es que necesito meterme un poco más, no puedo con el mp3 y las discografías y toda esa bola. Escucho, sí, pero trato de, mínimamente, escuchar... porque si no, es como leer un libro, hacer así (simula pasar páginas velozmente) y decir “lo leí”.
FR: Si escucho un disco, lo re escucho. Me sé qué tema viene después, me acuerdo del orden, de todo. Una vez fuimos de vacaciones con familias amigas y llevaron como mil discos en el mp3. Terminado el viaje les dije “a ver quién de todos me dice qué disco sonó”. Y nadie respondió. “Bueno, no hinchen más, escuchemos los pájaros” (risas). Me pasa con Luis que me sé todos los temas de sus discos. Rara vez cuando hacemos los shows me decís una canción y no la tengo mucho. Tengo todos.

¿Cuándo cantan una canción de Spinetta también surge ahí?
FR: No sé, la otra vez tocamos “200 años”, que nunca la habíamos tocado [fue parte de la lista de temas en la presentación de Parte]. Justo era 9 de julio, eran 200 años, qué sé yo. Salió y la hicimos.
MF: Nos ponemos de acuerdo, “cuál querés hacer, éste o éste? ¿Probamos aquel?”. A los dos nos gusta cualquiera.
FR: El Mono organiza una juntada por año con los temas de Luis y en mi caso yo estudio un montón, que no sé si estudio así mis temas. Me siento a estudiar. Fue un lugar nuevo al que él me invitó, de cantante, porque ahí no toco nada. No es que no me considerara cantante, siempre me consideré cantante pero es como una cosa más...

Desde afuera te veo como una cantante tremenda.
FR: Pero por ejemplo, yo empecé a estudiar canto hace dos años. Empecé porque tenía que hacer las giras esas en Japón que eran terribles, y tenía miedo de quedarme disfónica o que me pasaran cosas de no estar a la altura. Había entrado en un plan medio profesional y eso no me podía pasar.

Y ¿seguís yendo?
FR: Sí, sigo, es complejo pero sigo. Porque es un entrenamiento, no cantás nada para que la voz esté más fuerte.

ESTUDIAR, ENSEÑAR... Y ANOTAR
Los dos son estudiosos y dan clases. ¿En qué creen que les sirve la docencia?
FR: Mirá, yo siempre pienso esto: “che, yo me voy a drogar, ustedes no se droguen”, una cosa así (risas). Porque yo les explico a los pibes cómo armar una canción o cómo alguien hizo una, qué grado puso, qué acorde puso... y yo nunca en mi vida sé qué acorde usé. Si tengo que cifrar un tema mío no tengo ni idea, yo hago la partitura.

Bueno, pero de alguna manera los escribís.
FR: Sí, pero no es lo mismo, no sé cómo explicarte... es como si yo no entendiera mi propia música. Muchas veces me pasa eso, que me preguntan y tengo que andar mirando. Yo estudié eso y realmente lo puedo comprender, pero si vos me decís “armate todos los no sé cuánto semis”, yo no sé cómo es la posición en la guitarra. Como si tuviera un rechazo a entrar en eso porque para mí componer es estar en otro estado. Estoy ahí, viene la música y no pienso en nada. No estoy pensando, no le pongo mucho pensamiento.

¿Es pura intuición?
FR: Claro, hay otros que piensan más, que dicen “si hice esto, ahora voy a hacer aquello”. No sé, toda mi primera música no conoce estribillos, no me importaba. Me acuerdo que el maestro de composición siempre me decía “es raro porque puede terminar en cualquier lado”. Me han llegado a echar de clases, un maestro que daba “Dos palomitas”, ¿se acuerdan de esa canción? (Tararea la melodía). Había que hacerla para coro y yo la hacía... y él me decía “bueno, vení acá, armame un coro”. Yo llamaba a mis compañeros y todos cantaban lo que yo había escrito. Y claro, es verdad, no tenía ningún acorde perfecto, ¡pero a mí me sonaba así! Yo era chica, tendría diecisiete años, y el tipo me decía “andate a tu casa porque no te aguanto” (risas).

Y ¿en tu caso, Mono, que sos autodidacta? ¿Cómo hacés para anotar todo eso que hacés?
MF: Me anoto todo de una forma muy extraña en una libretita. Tengo unas notaciones que más o menos me hacen acordar, pero si yo se lo doy a alguien, no entiende nada. Es un sistema propio, el Sistema Oscar (risas). Es rarísimo pero lo fui desarrollando precisamente por no saber y tener que anotar las cosas de alguna manera. Es una traba eso, pero bueno, hay otras cosas comunes que sí las anotás. Por lo general, entre mis alumnos hay músicos que tienen un buen oído, con ellos se hace más sencillo que para el que no tiene esa parte. Y bueno, las clases sirven para el alumno y para el maestro, a los dos nos sirven.

¿Por qué pensás que es así? Además vos no das clases de piano o sintetizador, son clases más generales.
MF: Viene de todo, cantantes, bandoneonistas. Si viene alguien que toca bandoneón, posiblemente le pases algo distinto porque por ahí el maestro de bandoneón le enseña más repertorio, entonces ahí tiro otras ideas. Siempre trato de dar ejemplos, vos después profundizás y lo llevás a lo que necesites. No es que le enseñás algo y le decís “esto pasa acá y solamente acá”, no. Porque así, al alumno le hacés ver chiquito.

Tratás de expandir un poco más. Eso es lo que a veces espanta de los conservatorios, que no se te permite correrte un centímetro de ciertos parámetros, lo que contabas recién del profesor que te echaba.
FR: Sí, pero también depende de tu personalidad, no sé, a mí nunca me hizo daño que me echara. Después me puso un siete, que fue la peor nota que tuve. El tipo estaba loco pero tenía cosas copadas. Por ejemplo, él ponía un disco para mostrar un ejemplo -era práctica coral de conjunto- y decía “esto está desafinado”. Y cambiaba el equipo cien veces. Y uno no puede creer que cambiando el equipo cambie la afinación, y sí, cambiaba la afinación. Era milimétrico pero cambiaba. Entonces, vos sos chico y estás al lado de esos locos y también entrás en esas locuras. Yo en el mundo de los chiflados siempre me manejé rebien (risas). De verdad te digo, me cuesta más en el mundo cotidiano.

LOS PLANES
¿Se sienten medio outsiders dentro del mundo de la música o no es para tanto?
MF: Yo me sentiría outsider si todo pasara por la alfombra roja, cuando entran cosas que no tienen nada que ver con la música. En ese caso sí, creo que no tengo nada que ver con lo que quiere una compañía, lo que espera.
FR: Ayer pensaba una cosa que está buena, de coincidencia entre nosotros. Fui a ver a Hugo con Mavi Díaz, y también había otros músicos que nada que ver. Eso de no diferenciar, ¿no? Que podés tener un amigo músico folclorista y uno re punkie, no sé, y otro que toca el bandoneón. No estar cuadrados. Ésa me parece una característica que tenemos en común, que nunca me había dado cuenta y está copada. Ahora, con el disco, me escribieron un montón de músicos diciéndome “quiero el disco, quiero ir”, y te puedo asegurar que el abanico es terrible. No sé, desde Machi hasta [Quique] Sinesi, gente que decís “nada que ver” pero a la vez sí, porque somos todos músicos y es una sola la música. Yo no me veo componiendo vidalas, pero en un momento puede pasar.

Aunque has cantado algún tango.
FR: Sí, eso es un tema familiar, de familia y de abuelos tangueros, esa conexión. Pero veía a todos los que agradezco en el disco y está Liliana [Herrero] que me ayudó y me llamaba, me decía “fijate esto, fijate lo otro”, o Tweety [González] que nos prestó el estudio para remezclar una cosa, que no es mi amigo y no tengo ninguna relación pero por cosas del estudio y calculo que cosas con el Mono y con Villa...
MF: Sí, claro, yo lo conozco, ¡yo le puse Tweety, también!
FR: Por eso, yo no participo de eso. Después, todos los que entraban, Hugo mismo que me decía “dale, yo te voy a acompañar a mezclar”. ¡Sacado! (Risas). Y bueno, el abanico de gente distinta que entre comillas encierra esta música me parece que también es la riqueza, de no estar con eso de “acá tengo que poner este sonido”. Que se le ocurre y lo pone y no está preocupado por si va a vender o no, o si va a gustar o no. Qué sé yo, ojalá que le guste a todo el mundo pero no hay nada pensado para agradar, ¿viste?

Sale así, básicamente.
FR: Creo que esta es una era pensada para agradar, todo está hecho así, todo lindo y... no es todo lindo. A veces pasan cosas que no están tan lindas. A mí me pasa que Villa me dice “che, ¿cuándo vas a hacer una canción pum para arriba?” (Risas). ¡Nunca! No sé si me va a salir. Cuando hice “Helados”, él me dijo que era la mejor canción que había hecho en mi vida. Estaba Julián [su hijo] en la sillita y yo empecé a molestarlo. Le hago el personaje Mamá Tanguera, que lo odia (risas), todo es con tango: “veníiii” (estira la I con sentimiento). Ahí salió esa canción y así como quedó la grabé, él estaba contento porque dice su nombre, era chiquito. Y a Carlos le parecía que estaba buena esa canción porque tenía cierta luminosidad. Porque bueno, nosotros nos reímos mucho, yo soy bastante... me río, me gusta divertirme.

Muchos músicos dicen que componen a partir del sufrimiento o de los malos momentos.
FR: No sé... yo agarro la guitarra y ya me sale ñeee (hace un sonido retorcido), no me sale un Do. En “Los peces” lo puse, era exactamente igual la canción, sólo que arrancaba con otro acorde. Y dije “lo voy a sacar y voy a poner un Do”. Me pareció que estaba el Do y yo no lo veía, a veces pasa eso. Hay cosas de uno que no tienen explicación, ¿por qué a él desde los 13 años le gusta escuchar los fondos? Es su esencia, qué sé yo, ser otra persona me parece una pérdida de energía.

Y no te lleva a ninguna parte.
FR: A mí me parece que no, a otros sí porque ganan plata o prestigio y les parece que está bien. Pero a mí me parece una pérdida de tiempo terrible, no tengo voluntad.

¿Cómo sigue esto? ¿Hay planes?
FR: Sí, nos vamos a Córdoba, que eso es terrible, vamos a ver cómo nos va.
MF: Vamos a mostrar el disco, a tocar en los lugares que se pueda. Ya nos llamaron de Azul y de otros lugares también, y eso a veces genera un movimiento, por ahí te llaman de otro lado “vi que tocaron acá, ¿no quieren venir?”. Porque somos dos, no hay que trasladar una banda. Hoy en día, muchos artistas hacen así, van solos o con la mitad de la banda a los viajes. Y gente que tiene música pum para arriba, ¿eh? Así y todo... así que lo nuestro es esto, es lo que es y podemos movernos un poco mejor.

Después no se sabe qué deparará. Nunca se planeó tanto, ¿o sí?
FR: Creo que nosotros nunca nos planteamos mucho nada, ¿no? De verdad.
MF: Me invitó al show, “Che, ¿podés?”. “Dale, sí”. Nada más.
FR: Me parece que eso es lo que...

Lo que hace que la cosa funcione.
FR: Sí, el otro día me preguntaban “che, pero vos tenés un plan”. Yo nunca tuve ningún plan, a pesar de que soy mujer y las mujeres somos más de planificar. Digo, tengo planes a full: “a las once voy a hacer la cama”, ¿entendés? “A tal hora voy a buscar a mi hijo”, “voy a tratar de tocar a tal hora”. Organizar el día, cosas así. Ojo, no es que con la música no hay trabajo, ahora fue llevar el disco aquí y allá, hacer notas...

Pero ni siquiera se pensó un futuro disco. A veces los grupos sacan un disco y ya quieren lanzarse a hacer otro.
FR: Me lo decís y ni se me había ocurrido. Hacer un disco con él siempre era un sueño que tenía ahí pero... terrible. Cuando llegó el disco y lo vi, dije “no...”. Estaba nerviosa porque no sabía si lo ponías y escuchabas uno de Los Parchís (risas), esas cosas que suelen pasar. No sé quién me dijo que a Luis le pasó.
MF: Sí, y con un disco de Nito [Mestre] donde tocaba yo. Fue con Artaud, con la primera edición: el lado A estaba bien y en el lado B empezaba tocando yo (risas). Increíble, habían hecho, no sé, dos mil discos de esos.
FR: Y de Privé yo tengo una edición fallada, en la que “La pelicana y el androide” estaba toda shh (imita ruido blanco). ¡Al oeste llegó esa versión! El mundo de las cosas que pueden pasar siempre es muy grande.

*Florencia Ruiz y Mono Fontana siguen presentando Parte. Este viernes 7 de octubre se presentan en Cocina de Culturas (Julio A. Roca 491, Córdoba).

El 22 de octubre tocarán en Estación Provincial (17 y 71, La Plata), el 17 de noviembre en Kirie Music Club (CABA). el 15 de diciembre en Azul y el 16 de diciembre en Tandil (Para más información sobre estas fechas, ingresar a la página de Florencia Ruiz en Facebook).

[Fotos por Federico Caruso]

Florencia Ruiz y Mono Fontana: Música para las estrellas

Que Florencia Ruiz y Juan Carlos Mono Fontana hayan hecho un disco juntos es uno de los grandes sucesos de la música argentina en 2016. Dos músicos de distintas generaciones que, sin embargo, parecían destinados a encontrarse. Ambos con un toque personal, volátil y disruptivo, forjaron su espacio y se ganaron bien ganado su prestigio en base a eso: la música que producen, juntos o separados, es especial, emotiva y única. Llena de preguntas, de misterio. No hay dos Florencias Ruiz, no hay dos Monos Fontanas. (En Europa tampoco se consiguen, ni se gasten).

Esta introducción no es un compendio de adjetivos elogiosos para Flor y el Mono en agradecimiento por la hermosa charla que tuvimos a cuento de la edición de Parte, la obra que resulta tras años de toques y toques. Es exactamente al revés: quisimos hablar con ellos porque lo que hacen conmueve y moviliza, inquieta y sorprende. Por suerte, aceptaron la invitación y no sólo eso: ésta fue la primera entrevista que hicieron juntos.

Entonces, no quedó otra que recorrer toda su historia juntos. Los primeros encuentros y shows, el código genético que sus músicas comparten, qué es eso que en los créditos del disco definen como fondos y cuánto lugar dan a la interpretación. Y más, porque se habló mucho: cómo juegan las emociones para Florencia a la hora de compartir sus canciones con un músico al que admira tanto. Cómo hace Mono lo que hace. Qué veremos en la presentación de Parte, este viernes en la sala Caras y Caretas.

Adéntrense y viajen... que esta es la parte uno, nomás.

EL PRIMER CRUCE
La pregunta es obvia pero inevitable para empezar, ¿cómo se conocieron?
Florencia Ruiz: ¿Te acordás, Mono? Muchas cosas arrancan en la bizarreada... [Fernando] Kabusacki armó una especie de show -no era festival-, un concierto a beneficio de Japón, que justo había sufrido el tsunami con terremoto. Si mal no recuerdo, fue en Casa Brandon, éramos nosotros, Alan Courtis y el mismísimo Kabusacki.
Mono Fontana: Y Ale Franov.
FR: ¡A Ale lo había borrado! Justamente, todas esas personas tenemos una relación con Japón, desde distintos lugares. Y el festival fue un fracaso total, porque vinieron cuatro personas que eran alumnos del Mono. Y bueno, así fue que nos conocimos personalmente, porque yo al Mono lo conozco desde siempre.

Ese día, ¿charlaron algo? Se rieron un poco de la situación, imagino.
FR: Sí, ese día charlamos y tocamos. No sé si nos reímos de la situación, un poco después, quizá. Al toque de eso yo me iba para Japón, es gracioso porque la plata en Japón no tiene nada que ver con la nuestra, calculá que en ese momento el dólar estaba a tres pesos, o algo así. Se habrán juntado dos dólares (risas). Para Japón es comprarte un agua. Pero bueno, los encuentros son lindos, con Kabu yo no soy amiga, con Ale sí, Alan Courtis siempre me gustó lo que hace, lo fui a ver mil veces. Esa fue la última vez que lo vi, ¡hay que mandarle un mail!

Así hiciste con el Mono el siguiente contacto, ¿cierto?
FR: Sí. Un mail no, un mensaje por Facebook.
MF: El día ese de Japón habíamos tocado todos en forma individual y después en un momento se hizo una especie de mitin, Florencia tocó algunas músicas de ella y con Ale tocamos atrás algunas cosas que se pueden orejear.

¿La habías escuchado a ella alguna vez?
MF: No, y me gustó. Me gustó y después...
FR: Yo te di unos discos, me parece. Justo de casualidad tenía, eso fue una suerte.
MF: Sí, después ya escuché mejor. Pero siempre al principio, esa primera impresión para todos sirve. Vos decís “acá sí, acá no” (ríe).
FR: El sonido era malísimo. Igual estuvo rebueno. Bah, no sé, yo no asocio, si bien uno siempre que va a tocar espera que vaya gente por un montón de motivos, también son circunstancias. No sé qué pasó, no me puedo acordar por qué fueron cuatro personas. Realmente me acuerdo del día y algunas cosas, ahora que me decís de Ale me acuerdo de estar riéndome con él porque es una persona muy divertida. Creo que después sí, fuimos a comer con él, o a algún lugar lo llevamos.
MF: For Japan se llamaba el show. Sí, terrible...

Gracias a ese show están hoy acá.
FR: Más vale, por eso te decía. Cuando yo le escribí al Mono estaba en Japón, y me habían dicho de hacer una fecha porque se inauguraba la capilla del Centro Cultural Recoleta, que estaba en desuso hacía años, si quería ir a hacer un show tranquilo. Justo era ese espacio, no sé si ahora se sigue usando porque nunca más fui.

¿Se te ocurrió a partir de ese día en Casa Brandon lo de invitarlo? ¿Pensaste “es el momento, ahora que ya lo conozco”?
FR: En Japón siempre ocurre que tengo más ánimo de hacer cosas. Como voy ahí, pasan cosas, estamos en una gira larga con un montón de amigos... Esos viajes son un poco agotadores, la gira te hace trabajar todo el día, 24 horas, pero me pareció que era una buena oportunidad. Justo habíamos sacado el disco con Villa [se refiere a Carlos Villavicencio, reconocido arreglador y productor que trabajó en su álbum de 2011, Luz de la noche] y era un disco redifícil de tocar. Imposible de tocar, porque si bien él tenía la ilusión de poder tocar eso en vivo, yo no sé cómo se le había ocurrido esa locura, ¿no? Eso nunca se iba a poder tocar.

Y terminaste postergando la presentación de aquel disco para tocar con él, ¿no?
FR: No es que la postergué, no surgía nada. No es que “uy, la voy a postergar”, no aparecía ninguna idea ni nada, un par de años después apareció una idea que en realidad la trajo un amigo. “¿Por qué no disparamos esto, por qué no hacemos aquello?”, y se hizo.

LOS ENSAYOS, LOS FONDOS
¿Cómo fueron las primeras pruebas, los ensayos?
FR: Haciendo. Como dice Carlitos Balá, “el movimiento se demuestra andando”, buscando fechas, haciendo shows. Empezamos a tocar, más o menos, seguido, a veces, según nuestros ritmos familiares (además, el Mono tiene un montón de otros proyectos).
MF: Sí, para el tipo de cosas que yo toco no me tenía que adaptar mucho a la música de Florencia. A ella le gustó eso y entonces es como decir, bueno, algo especial. Tener tus cosas y meterlas ahí, respetando y conociendo más la música que ella hace, las letras, su forma de tocar y de cantar... eso lo aprendí mucho con Spinetta [siempre hay algún desprevenido al que vale aclararle: el Mono tocó en infinidad de discos de Luis Alberto Spinetta, como miembro estable en la última formación de Spinetta Jade y de su banda cuando solista; también en calidad de invitado]. Sin que él me lo enseñe, lo aprendí de tener en cuenta los textos. Es como un cuadro: no ves que está todo adelante, esa perspectiva de hacer una canción, una composición. Uno se guía instintivamente, por lo menos adonde le parece que tiene que ir, incluso con elementos distintos a las cosas que yo he escuchado que hace Florencia. A veces, ella me decía “probá” y yo voy un poco más. Yo pruebo, trato de profundizar siempre un poquito más.

En esos momentos de prueba, ¿había un límite o era eso, ver hasta dónde se llegaba? En el librito del disco hay una palabra muy interesante para lo que hacés, Mono, dice “Mono Fontana, sintetizador y fondos”.
MF: Fondos, sí. Eso es una cosa que hago desde chico, más o menos desde los trece años. De incorporar a lo que uno hace, poner sonidos como ahora, que se escucha el ventilador, la gente hablando... traté en ese tiempo de hacerlo con mi cabeza de trece años, después eso fue creciendo y creciendo hasta que ya se formó parte de un vocabulario. El primer recuerdo que tengo de hacer esto, así como puso Florencia, como fondos, fue con el grupo que teníamos con Lito Epumer y Pedro Aznar [se refiere a la formación original de Madre Atómica]. Ponía como fondo de una música que tocaba, no sé, alguien con la viola... yo tenía un recipiente con agua y tiraba unas Redoxón. ¿Sabés lo que son, no? Esas pastillas efervescentes. Y si teníamos un micrófono para los tres era mucho, así que imaginate, eso no se escuchaba, por ahí lo escuchaba el que estaba al lado mío, la primera butaca (risas).

Pero vos lo necesitabas.
MF: Sí, yo estaba como si tuviera los lentes 3D, así, igual. Y empecé a poner cada vez más cosas, y eso después lo empecé a grabar: de casete, no sé. Florencia ahora me regaló un iPad, lo tengo todo ahí. Viene todo de ese mismo lugar, y hay gente a la que le gusta y músicos a los que no, o no les hace nada. Pero a mí me condiciona la forma de tocar, toco de otra manera con eso que sin eso, me da todo un espacio, una cosa que si no la tengo, toco distinto. Y para la música de ella, aunque esté chiquito o sea algo atrás, cuando escucho el disco le aporta algo.
FR: Es tremendo. Bueno, es parte de tu modo, ¿no?

Si la idea era hacer algo juntos, eso tiene que estar.
FR: Además, qué sé yo... no sé cómo decírtelo, yo te tendría que hablar del disco pero en realidad a mí me encanta todo lo que toca el Mono. Lo que más quiero es que pruebe cosas y que la canción se vaya a otro lado. Sería muy limitado que yo pensara una cosa y pedirle, “hacé esto, hacé aquello”. Me parece que no avanzás nunca en nada, ni en la vida, ni en la música. Si hacés un dúo con él... Es circunstancial que justo todas las canciones sean mías, el disco también tiene mucho de frescura, el repertorio y todo, porque surgió un poco ahí.

PARTE, IMPROVISACIÓN Y EMOCIÓN
¿Las canciones nuevas surgieron en ese período de tocar juntos?
FR: Hay dos canciones que yo había hecho para una serie japonesa. Las otras -“A qué”, “Los peces”, “A través de ti” y “Llama”-, sí tienen como, digamos... yo no compongo igual desde que toco con él, a pesar de que sí, vos lo escuchás y decís “es lo mismo”. Yo no me siento la misma persona.

¿En qué pensás que te cambió?
FR: Primero, me parece que al compromiso de compartir con él, humildemente, le pongo todo. Justo me agarraron unos años de maternidad que son un poco difíciles, porque mi hijo es chiquito. Ahora que está creciendo tengo más tiempo. Hoy estoy acá, ponele, si esto hubiera sido el año pasado no estaba acá. Tocar con él y estar más o menos a la altura -aunque nunca estoy a la altura-, eso ya es terrible. Ayer me acerqué a Hugo [se refiere a Hugo Fattoruso, el gran músico uruguayo que se presentó en Buenos Aires el día anterior a esta entrevista, amigo de Florencia] y le dije “no puedo creer lo que escuché”. Y él me dice “pero pará, vos tocás con Mono Fontana”, como diciéndome “vos estás con el número uno”. Terrible, lo dijo con una cara, como llorando.

Alguna vez dijo que eras el mejor músico del mundo. ¿Cómo lo tomás, Mono?
MF: Lo pongo en un lugar muy del sentimiento. Es algo lindo, alguien que te demuestra que te quiere, obviamente no en lo literal... que un músico como él te diga una cosa así, es un piropo gigante.
FR: Aparte lo dice desde un lugar... yo estaba con Julián dormido, a upa, y Hugo estaba haciéndole así con la camiseta, como quitándole el sudor. Y además, no es tan piropeador.
MF: Hugo es así para cualquier cosa, muy legítimo. Quiero decir, bancatelá si es así, eso es lo que me gusta, porque es re legítimo.
FR: Varias veces, hablando con él en situaciones hogareñas, me dice que no entiende lo que hace el Mono, que realmente... yo le explicaba que cuando grabamos...

¿No entiende en qué sentido? ¿Cómo hace todo lo que hace?
FR: Esto que me pasó a mí. Nosotros grabamos el disco y por suerte eso se registró en video, se filmó. Y yo mirando el video decía “ah, ¿así hace eso?” (Risas). Porque claro, yo voy escuchando una música pero como estoy concentrada en lo que hago no puedo estar mirándolo. Lo vi como espectadora, lamentablemente uno sólo tiene un lugar.
MF: Lo ves distinto.

Es genial que vos digas eso, ¡que lamentes no poder verlo!
FR: Claro, incluso trato de ir a verlo cuando toca porque me encanta lo que él hace, ¿entendés? Me parece increíble. Y cuando terminamos de grabar el disco, se acercó un amigo, Miguelius y me dijo “yo no puedo creer que una sola persona haga todo eso”. Él es más técnico del audio y estaba impresionado. Y me gustó también mucho toda la mezcla del disco porque me quedaba como “a ver, poné de nuevo eso que hizo ahí”, porque en el devenir del show se te escapa, no podés escuchar todo.

Escuchando Parte pasa eso, que siguen apareciendo cosas. Todo lo que sucede en “Hacia el final”, por ejemplo, da sentido al concepto de fondos. Hay un segundo plano que va apareciendo de a poco. Pareciera que uno, desde el lugar de escucha, nunca terminara de aprender esa cantidad de cosas que suceden. No sé si a vos te pasa también, Florencia, de escuchar algo que tocó él y pensar “¿esto estaba antes o es nuevo”.
FR: Pasa que la escucha es algo muy personal. Yo que soy bastante obse de escuchar, en general estoy escuchando los mismos discos que escuchaba de chica. Y ahora digo “uy, mira, eso no lo escuchaba, aquello tampoco”, como de avivarte, ¿no? Me parece que este es un disco para avivarte durante diez años porque, te digo, lo escuché un montón. Fue el disco mío que más escuché, por cosas técnicas, de estar mezclándolo y qué sé yo. Y no lo podía creer, decía “no puede ser lo que tocó acá”. En dos oportunidades del video yo me pongo a llorar porque no puedo creer...

Vos sos de emocionarte mucho en los shows también. Muchos músicos dicen que están tan concentrados durante el show que no se emocionan en ese momento.
FR: Una vez escuchaba hablar a Edgardo Cardozo en un programa de radio, el de Maxi Diomedi, [Patologías culturales] y él decía -después me lo dijo a mí una vez- que no hay que emocionarse, que la emoción hay que dejársela al otro. Yo, te digo la verdad, estaba renerviosa antes de grabar. Los primeros temas me temblaba la mano, decí que ya estoy vieja (ríe) o estudié y fui a dar muchos exámenes, que tenés que tocar cosas redifíciles. Todo eso me ayudó a hacer un muro un poco más fuerte y por eso, entre comillas, no pifié tanto y pude seguir tocando. Ya en la mitad del disco estoy más concentrada pero “Susurro”, la que toco con la guitarra española -que es la guitarra con la que tengo más relación-, es la que peor toqué. Es increíble, ahí se me caía todo. Estudié guitarra española pero cuando puse la guitarra no podía tocar.

¿Era por la situación del disco en general o por la canción?
FR: Esa canción es una de las que compuse para la serie japonesa, y Japón para mí tiene un lugar muy amoroso, no sé, de un montón de amigos que tratan de que mi música esté sonando ahí. Se juntan y es un grupo, y todos dejan sus casas y sus familias por un mes para estar en un auto girando por todos lados. Está ligado también a Hugo, que también es otro ídolo y que compartimos todo ese mundo y yo... ¡me hace llorar! No es que lo veo como algo bueno, pero qué sé yo, son cosas de la emoción. No sé si está bien, posiblemente no esté bien. Tampoco sé si en el disco se escucha, igual, si ves el video vas notando más cosas. Yo lo testeé eso, le pregunté a varios. Cuando hice el disco con Ariel [Minimal, hicieron juntos Ese impulso superior en 2008] era otra instancia de grabación, nada que ver. Y a la vez hay algo de conexión porque yo llevaba una canción ese día y ese día la grabábamos, no había ensayos ni nada. Ya con el Mono... para mí, él tiene una conexión con lo espiritual terrible.

Ustedes venían tocando hace varios años pero el disco se grabó en una sola sesión, en un día. ¿Se ensayó mucho antes de grabar o se dejó lugar a la improvisación?
MF: No... tenemos una manera de entrar ahí. Si entramos, entramos, si no entramos, bueno. Pero si entramos, entramos a ese lugar. Que no es del ensayo, ¿viste? El ensayo pasa, no es lo mismo cuando vos estás con las personas y vos estás recibiendo eso que viene, que no está en la sala. Eso lo tenemos y creo que los dos vamos con ese espacio ganado.
FR: En mi caso, yo estudié los temas fríamente, quizás ya sé lo que voy a tocar el viernes, voy a tocar eso. En el fondo, de alguna manera, lo tengo que ayudar para que él vuele, por decirlo de alguna manera.

¿Lo sentís así? ¿Qué vos aportás a las canciones la mínima estructura indispensable para que él construya desde ahí?
FR: Sí, por eso tengo que estar bien con el tiempo, con cosas bien técnicas que si no están es un desastre. Tocar bien, cantar bien, esas cosas que hacen que el otro diga “ah, bueno, está bien, qué bueno”.

Y la parte de improvisar quizá correría más por cuenta tuya, Mono.
MF: Claro, sí. Ojo, la improvisación no de la manera en la que a veces se conoce, que improvisación es hacer un solo. No. Va por otro lugar, cosas que vos podés aportar a un color que tiene la armonía, que tiene la letra, que tiene determinado tema en la manera como está cantado. Un montón de cosas que, a la hora de tocar... yo las tengo en cuenta y todas son distintas.

Es decir que en la presentación, la gente no va a escuchar el disco tal como es.
MF: Hay un lugar, tenemos un lugar ahí, hay como un sonido que logramos entre los dos.
FR: Quizá después las notas son otras o él pone otro fondo, no sé, pero yo me quedé recontenta porque fue eso, registrar el trabajo de años. Si hubiésemos hecho otras tomas, hubiera sido otro disco, sin esa frescura. Y veníamos hablando de tocar el disco entero.

Caras y Caretas tiene un sonido que ayuda a su propuesta.
FR: En honor a la verdad, creo que nunca habíamos tocado en un lugar con un sonido de decirte “che, nos escuchamos rebien”. El último show que hicimos, yo venía de tocar en Japón y cuando empezamos a tocar... a veces es medio cachetazo, después me acostumbré. De todos modos, no reniego de ningún lugar donde tocamos ni de nada, porque todo suma y es lo posible para nosotros, lo que nosotros podemos hacer. Y esta sala está pensada para que se suene todo. Tengo un amigo que organiza ahí y cuando se enteró del disco me dijo “por favor, vengan acá, qué bueno que sería”. Y yo le insistí al Mono también... por esto que tiene que ver con escucharnos.

*Florencia Ruiz y Mono Fontana presentan Parte el viernes 30 de septiembre en la Sala Caras y Caretas (Sarmiento 2037). Entradas a la venta en TuEntrada.com (sin costo por servicio escribiendo a zumadiscos@gmail.com hasta el jueves 29).

[Fotos por Federico Caruso, flyer del show por Gogogoch]

Truenos en suspensión

El primer enigma de una obra, siempre, es el nombre. Y el disco nuevo de Atrás Hay Truenos se llama Bronce. Resultado de la fundición de un metal con otro, como dice el tema-título -“somos metales aleados, no se pueden separar”-, no hay juego olímpico que valga en esta escala de valores metálicos. No se trata del precio -por ahora- sino de la unión. Y “Bronce” la ¿canción?, abre el disco y el juego de preguntas que flotará en el viento.

Este bendito material fue la primera aleación de importancia obtenida por el hombre y se ganó, en la prehistoria, su período de auge, su propia Edad: con el bronce el hombre hizo armas y utensilios varios, esculturas y joyas. También monedas, claro; e instrumentos musicales (platillos, vientos, campanas y un largo etcétera).

Las pulsaciones que nos introducen en el bronce de los Truenos bien podrían tener poca relación con este material, pero... entre martillazos y sonidos oscilantes que emergen desde el más allá puede imaginarse un descubrimiento. El tempo flotante, la invasión de ultrasonidos, esa pugna entre lo que se percute y lo que oscila -vamos a lo técnico: la combinación de rítmica electrónica e instrumentos de percusión, más el mar de teclas que entra y sale, imbricándose- nos da una visión inicial fastuosa y reveladora. El bronce se figura verdaderamente: sinestesia. Y fuga.

Ahí está la clave de Bronce, en la puesta en escena. En las entradas y las salidas. En los efectos, en los planos, en la hipnosis que el grupo cocinó con paciencia en el estudio de grabación durante dos años y que estamos intrigados por ver cómo llevará al vivo. Este Bronce también es una creación humana, una composición brillante y valiosa y una gema de temer, como toda naturaleza manipulada por el hombre. Porque la historia sigue.

Empieza a contarse a partir de una fusión que hermana dos cosas -sin que sepamos cuáles- para siempre. Si nos ponemos minuciosos, todo lo que se presenta desde el minuto cero se descompone en el martillazo final de “Bronce” y su cola de reverb que parece tener respuesta en el comienzo de “Perro”.

El espacio íntimo se hace al exterior en la segunda, donde el protagonista ¡monta un perro abandonado! Y aquello que en un principio era inseparable ahora no está: pasamos, entonces, del dos al uno sin escalas. Ahora el cielo, contrario al inicio, se ve desde afuera. Pero si en el texto la narración se rompe -o mejor dicho, continúa con una ruptura-, en la tímbrica se profundiza. Los sintetizadores devoran todo y en su irregularidad preponderan o dan algo (poco) de protagonismo a la batería y a las guitarras que, tímidas, juegan a las escondidas. Este “Perro” debe ser Laika: espacial y eterna. Un perro que Daniel Melero sacaría a pasear orgulloso.

Si toda la canción es una excusa para el soplo del final, que se desinfla entre un simulacro de conexiones dial up, lo vale.

Lo  cierto es que Atrás Hay Truenos corrió el eje y comprendió que no siempre guitarra es rock: en el ritmo y la superposición de capas parece estar la papa esta vez. Las letras insinúan, y a partir de aquí parecen dar más pistas. El narrador se dirige a otros ojos en “Encuentro”. 

Entonces somos dos y somos gente, bien. El continuo tecla-secuencia-videojuego sigue su marcha triunfal: hay un hilo, ahora roto por el bombo. Otra vez el final (¿violines? ¿teclas? ¿pedales?, no importa qué) es clave. Cuarenta segundos de retirada tras un deseo que se pregona imposible: lo que importa es el final.

“Cara de mapa” es novedosa sólo en el contexto del disco: el ritmo machacante retrotrae al sonido clásico de AHT y a un modelo más arquetípico de banda de rock (aunque vuelve a combinarse el golpe humano con el sonido electrónico; este último, casi un látigo). Que la cara del otro sea el mapa significa que la memoria sensitiva es la que viaja, ve y recuerda todo aquello que el cuerpo no llega a  albergar porque lo desborda (o lo supera, puede ser una condición emocional o verdaderamente física). Al fin, las guitarras, aunque sutiles, ganan protagonismo. Parece haber un viaje y la sensación de llegada inminente al lugar -el Río negro, o Río Negro, de la siguiente canción- o al objeto ¿deseado?

¿Está esa continuidad en las letras o el viaje sonoro que propone el disco nos conduce a una narración que no es más que textos independientes, materia sin alear?

Es tan placentero el recorrido que en el fondo no importa demasiado. Diseccionado o completo, el viaje es el viaje. Y si no nos bajamos de esa idea de trip completo, la siguiente foto incluye el temor: representado desde el comienzo, suspensivo y elástico, de la mencionada “Río Negro”. Se dice, también:

Rio negro, tengo miedo

De las rutas y el desierto

¿La naturaleza es lo que abruma? ¿O el destino?

En un rayo, en el tiempo

El futuro ya llegó

El futuro que llegó y la inmensidad que no se puede evitar (“me di cuenta que te iba a seguir”, “me di cuenta que te ibas”). Atención: el que se va es el lugar, no la persona. Todo es enigma, en realidad, pero el que extraña se lleva un pedazo y el territorio es el que abandona. “Consuelo” es Kubrick cuando empieza y Cure cuando se destapa. Lo que importa es el trasfondo, sea el “consuelo por lo que queda” o lo que resuena atrás de las guitarras (gritos, ruiditos, bocinas) como si hubiera dos charlas en simultáneo.

Aquello que persiste es “Para siempre”, sí (qué hermosa canción, un tratado de paciencia, como si ese “para siempre” borrara toda prisa). De golpe, casi entre máquinas registradoras que hacen clink, caja a lo “Money” de Pink Floyd, el viento, protagonista estelar, es el dueño que lleva al narrador de las orejas. “Euro, el reino de tu amor”, se llama la canción. ¿Qué está pasando acá? ¿Euro? Lo único que lleva ese nombre es la moneda de la comunidad europea. ¿Acaso el viento que nos arrastró hasta aquí es el tiempo que transformó aquella aleación noble en una de las monedas más codiciadas del mundo? ¿Ése era el viaje?

El cielo, que en un principio se contemplaba con vacilación, es dorado -vaya color- y falso. El reino está despojado de tesoros. Rosario Bléfari hace las veces (voces) de viento arrasador y sí, le hacemos caso como si fuera el valor más preciado. Caemos rendidos ante ella.

¿Se va de la naturaleza a la podredumbre humana? ¡¿Euro es mi dueño?! ¿El bronce no sirve para nada?

En el fondo, todo lo sólido se desvanece en el aire: de eso trata el final, una coda que es desahogo en forma de notas tenidas y fluctuantes. Atrás no hay truenos ni de cerca: esto es pura suspensión y podría ser, a eso juega, interminable. El viento del sur hoy es una respiración reverberada y honda, que no tiene precio.

Porque un viaje como éste es invaluable.-

[El arte de tapa es una fotografía de Javier Obando sobre la obra Variables de Ariel Mora. La foto de AHT la tomó Carlos Castel]

Este cielo de estrellas caerá

Era lógico y esperable, pero sorprendió igual: El Estrellero publicó Drama, uno de los grandes discos del año para el rock argentino.

¿Por qué lógico y esperable? Pues bien, El Estrellero es el grupo en que Juan Irio y Lautaro Barceló continúan una sociedad que nació en 2014, cuando Irio firmó a su nombre un disco de honda tristeza y poética oscura, El ideal de lo común, y convidó a Barceló para que acompañase con su guitarra las canciones más apesadumbradas que hizo hasta el día de hoy.

¿Y esos dos quiénes son?, podría seguir el cuestionario. Juan Irio fue, como en El Estrellero, el bajo y la voz de Thes Siniestros, uno de los grupos más huidizos a las etiquetas en la última década. Lautaro Barceló fue tan huidizo, él, que más o menos por los mismos años integró Orquesta de Perros, Miro y su Fabulosa Orquesta de Juguete, Canto el Cuerpo Eléctrico y Campamento; además grabó algún disco solista que puede encontrarse buceando Bandcamp. El año pasado subió allí una sola canción que vale lo que un disco: “Los meses”, cantada a dúo con Jorge Serrano. Como en El Estrellero, poniéndole voz y guitarra a la causa.

Con todo ese bagaje -no esta data fría transcrita para explicar que hay un antes, sino las canciones que hay detrás-, la expectativa era: un álbum de esta dupla tiene que dar la talla. Lo que no sabíamos era que Drama iba a ser el mejor disco, quizá, casi seguro, por qué no, debe ser, que hicieron Irio y Barceló hasta hoy.

Pero a esta altura es injusto hablar sólo de ellos dos. Y más después de haber visto El Estrellero en vivo. El grupo realza las bondades más primitivas de la canción: la melodía reluce, las letras ganan cuerpo -más aún cuando todos cantan- y el resultante es una obra precisa, robusta y sofisticada. Gregorio Jáuregui (de Muerte al Tío Cosa) en batería, Alejo Klimavicius (de Fus Delei) en guitarra y coros, y Juan Baro Latrubesse (de Pájaro Escultor) en teclados completan el quinteto y aportan fuerza y juventud, floritura y atmósfera.

¿El disco? Al fin, vamos a Drama. Pónganse los auriculares. Escuchen esos primeros 45 segundos. Stop. Suspenso y ascensión: así construye El Estrellero desde el vamos. Capa tras capa resulta una textura vaporosa, quizá en consonancia con lo primero que se dice, entre ecos: “Suena ya la música de oriente, mágica, luciferal”. Stop otra vez.

Luciferal: De Lucifer, príncipe de los ángeles rebelados, y -al.1. adj. desus. Soberbio, maligno.

Mística y sombría, así es “La fórmula”, la canción que abre y, más que abrir el disco, envuelve. El tintineo de guitarras y teclas, el susurro del narrador, la fuerza coral del estribillo, el amor “que nunca tiene nada”; y el desborde de la guitarra hacia el final, entre ohohohs que se desinflan.

Qué decir de “Rima”, que lleva la épica pop un paso más allá. Menos oscura -bueno, el “hemos venido a morir, ¿no te diste cuenta?” puede llegar a contradecir esto- y más elegante, se impone a los guitarrazos -detalles deliciosos cortesía de Barceló y Klimavicius- una historia de (des)amor montada en una melodía que llega a su Everest en el estribillo, adherente y triunfal. A Daniel Grinbank le debe haber bastado con esta canción para programar al grupo en el Festival BUE el mismo día que Wilco: lógica pura.

“Pobre corazón” es lo único compuesto a dúo por Irio y Barceló y tiene un desarrollo similar -no se asusten por la comparación, es una mera cuestión formal- a “A day in the life”: el comienzo del tema, difícil de catalogar como estrofa sabiendo lo que sucede después, es lo primero que canta Barceló en Drama. De golpe se arriba a un microestribillo, arrebatado por un torbellino de guitarras que quiebra al medio el tempo y lo lleva todo a un pulso andante, ahora con la voz de Irio. En la parte de Barceló el corazón sufre, en la de Irio ya “no late”.

La historia, fragmentada, bien podría sintetizarse como el final, la muerte de, ay, otra vez, un amor. Aunque el segmento Irio culmine su galope estoico casi con una conclusión: “Breve historia de los átomos de luz”. De aquella estrofa + estribillo de Barceló no tendremos más noticias, como si se hubiera desintegrado y hecho perlas. De haber continuado así, también habría sido una canción grandiosa… pero como si la luz y sus latidos se apagaran, la intensidad deviene calma para que las guitarras reconstruyan desde el poco pulso que queda. Imaginemos: el corazón resiste hasta que explota, lejos de arrullar pero también de la muerte súbita. El minuto final narra el desenlace: aceleración, reposo, liberación, reverberación y… no queda más. Una canción elástica e impecable, con el toque de los dos autores bien marcado. Que se repita.

Después de semejante laberinto, “Deja que te guarde” asoma su nariz como la pieza más sencilla -no por eso menos amable-, justa y necesaria previo a la siguiente excursión de subibaja, otra gema: “Es mejor”. Qué apenado suena ése “Llueve dentro del sol”, más allá del pulso irrefrenable. Casi tanto como el estribillo de “Los traidores” (¿inspirado por cierta coyuntura política?): “Deberás saber algo que yo sé: los traidores no mienten cuando están detrás”. Para “Medicamentos”, Barceló se pone el traje de perdedor y vuelve a sentarle bien: un hipocondríaco necesitado de amor y con la autoestima por el piso.

Hecha la recopilación de tristezas y neurosis, el lector podría creer que el disco es un liso y llano bajón. Encima se llama Drama. Pero no se asuste, amigo: si usted escuchó canciones sabe que muchas veces, casi todas, funciona mejor así. La paradoja es contar la tristeza entre melodías indelebles y canciones que se sacan la mufa de encima (no olvide: llueve dentro del sol). O mejor, como dice “Llegará”: Necesito vivir más de la cuenta yo también /para saber por qué duele vivir así… / No sé.

Duele, pero hay que seguir para saber por qué y encontrar la solución. Ya estamos en el baile. ¿Baile? “Fiesta de lobos” sale a la pista con, otra vez, aroma a desencanto amarillento (“Vienen asomando ráfagas de miedo”; “Lo que de día nos hace reír/ llega la noche y nos asusta tanto”). Se baila pero, recordemos, duele.

“Preámbulo a la vigilia” debe ser el momento definitivo de contemplación, quizá por eso el cierre. Una resolución tan poética como aquel inicio incandescente, donde El Estrellero retoma la paradoja y la melancolía, hasta que un recurso bastante utilizado en el género canción -se silencia la banda y el cantor queda solo acompañado por su guitarra- nos da el último susurro previo a una coda que se detiene de repente, grotesca:

Allí abajo resonó su frágil voz,
el único lugar donde podría ser escuchado el tiempo que durara el eco.
Sólo aquella vez, logró hallar la luz y encontró la paz tapado de lodo,
bella aurora austral, una hoz cortando las estrellas.

“Una hoz cortando las estrellas”. Quizá se explique el nombre en ese gesto, tan precioso como este Drama. Estrellas, caigan en forma de canción.

[Publicado el 25 de julio en ArteZeta]

Aquí vuelven los Pels

Se  hizo esperar unos días pero aquí está la segunda parte de la charla con Tingo Zucal, Nacho Zucal y Francisco Stuart Milne, 3/5 de Pels, en los Estudios NN. La cosa en esta segunda vuelta desanda un temario que va desde las anécdotas antológicas de la dupla de hermanos en sus presentaciones previas a Pels hasta lo que será el próximo material del grupo. Y también, un estreno: The Family Members, desprendimiento del quinteto que, como bien anuncia el nombre, cierra en familia.

Pero retomamos la charla con una revelación de Tingo a su compañero Francisco, que ni enterado estaba de algunas novedades que revela el horizonte cercano (si se perdieron la primera parte, retomen por aquí):

Tingo Zucal: En el disco nuevo hay una composición de Diego [Collins, el bajista del grupo], ¿sabías, Panchi?
Francisco Stuart Milne: ¡No! (Sorprendido).

¿Va a estar en el disco?
TZ: Siii.

¡Y él no lo sabía, que es parte de la banda!
TZ: Se cae de maduro porque es un tema histórico que compuso Diego, está totalmente cerrado, tiene cuatro partes, letra escrita.
FM: ¿La escribió Diego?
TZ: No, no.
FM: La escribiste vos. Si Diego hubiese escrito la letra, me moría. ¡Lo que puede llegar a escribir Diego! (Risas).
TZ: Y hay un tema de Ignacio, iba a haber dos pero uno se va para La Perla Irregular. Hay conflicto de intereses con La Perla.
Nacho Zucal: Hubo litigio (risas).
TZ: Eso también va a estar bueno. Por lo cual, también te quería proponer, Panchi, que si te quedó un tema tuyo...
FM: Ya hay muchos temas, yo quiero tocar la guitarra (risas).

¿Te quiere empujar a componer?
FM: Sí, sí, sí.
TZ: Él compone.
FM: Pero no, mi mente es Pels es de guitarrista e ingeniero.
TZ: Igual viste que cada integrante pone su cuota palpable.

(ALGO MÁS SOBRE) EL SUCESOR DE GOSPELS
Encontraron una formación fuerte. Inclusive ver que cantan tres, precisamente ustedes tres.
FM: Eso está buenísimo, me encanta.
TZ: Son todos cantantes, cualquiera podría cantar en una banda. Eso es fundamental.

¿Cederías la primera voz en algún tema de ser necesario?
TZ: Sí, sí, siempre quise hacerlo. Pero hay algo que es muy ley, y es que generalmente canta la canción el que la hizo. Es jodido que alguien te cante una canción, tiene que ser un intérprete, que acá nadie lo es. La composición tuya (señala a Nacho) la vas a cantar vos, si Panchi mete una, también.

¿Ya está la lista tentativa?
TZ: Sí, sí. Este disco nos gustaría hacerlo rápido.

Si mantienen el promedio debería salir en 2020 (risas).
TZ: ¡Ojalá que no! Juntamos unos mangos, vamos a ION, grabamos el disco en vivo...
FM: Y te vas con el 70% del disco hecho.
TZ: Es más, me gustaría grabar las voces en vivo, si hay que hacer overdubs que sean de otra cosa, no de voz.
FM: ION es ideal para eso, además el espíritu del estudio es una cosa muy contagiosa. Yo fui con varios proyectos, a laburar también, y está bárbaro. Para mí es el mejor estudio del país.
TZ: Además, yo tengo ganas de tocar la guitarra acústica únicamente. Un poco para poder hacer la toma de voz en simultáneo con la acústica.
FM: Es más laburo previo de todo, pero está buenísimo. He hecho discos así y es mejor, queda otro sonido.

¿Va a ser fácil extraer de todo lo que tienen?
TZ: Son todos hitazos, todas relindas canciones, soberbia aparte.

¡Modestia aparte!
TZ: Soberbia... (Se ríe solo). Son todas las canciones que por algún complejo se sacaron de Gospels. Por considerarlas portadoras de cierta facilidad, de cierta cosa entradora.
NZ: Igual, para mí se va a resolver en un mix entre ese descarte y las nuevas canciones. Va a terminar siendo algo nuevo.
TZ: Hacer un disco es cerrar una etapa, no abrirla. A nosotros nos pasa bastante así. Lo primero que se nos pasó por la cabeza cuando salió Gospels fue “grabemos otra cosa”. Siempre es la culminación de una etapa, un momento.

¿Las canciones de Gospels tenían sus años o había más novedad?
TZ: Algunas pocas tenían años.

Aunque bueno, las letras se terminaron ahí, eso le da otra entidad, otra unidad.
TZ: Eso me gusta, me gusta cuando hay que escribir las letras de una porque amalgaman el disco, es como un envoltorio del disco. En cambio... bueno, hay discos de mil formas, pero haber escrito todas esas letras en el mismo momento hizo que tuviera una cosa más conceptual.

No parecen letras escritas a las apuradas.
TZ: Es que fue un proceso de un año y medio. Fue a las apuradas... en ese año y medio (risas). Es difícil escribir en ese plan de canción que es tan laberíntica.

Y ¿qué extraés hoy de lo que escribiste? ¿Te significa lo mismo?
TZ: Fue todo medio inconsciente, porque no buscamos un criterio lírico. Hoy justo vino Mauma [Alejandro Ahumada, exintegrante de Pels] a comer a casa y le mostré el tema de Diego, que ya tiene la letra. Y mi hija me dijo “siempre estás escribiendo sobre la juventud, la vejez, el tiempo. Estás re obsesionado con eso”. ¡Y la letra esa la escribí hace diez años! “El tren de la juventud” es el más nuevo de Gospels.

¿Cuesta escribir?
A mí cada vez me cuesta más saber de qué escribir, sobre todo cuando uno está bien, feliz. Para el disco nuevo voy a intentar cambiar, eso desde ya. En éste hay bastantes letras que tienen que ver con algo en particular, hay uno que habla de una enfermedad de una persona que conozco; otro que habla del perdón... son temas más aislados, no sé si hay tanto concepto lineal. Pero sí, siempre tiene que ver con lo existencial, con las contradicciones propias. Me sale más cantar por eso. Después, otras canciones que me salen bien y fácil son las de amor: cuando le escribo canciones a mi mujer, son redonditas y claras.

Y te siguen saliendo después de 20 años, nada menos.
TZ: Sí, sí, y cada vez más lindas. Durante toda la vida le hice canciones a ella y, si comparo las primeras con las últimas, son mucho mejores en todo aspecto las más actuales. El tiempo llena, da documentos, hay más páginas. Loli, mi hija, heredó esa sensibilidad para la parte creativa, para crear su propia música.

¿La madre nada que ver?
TZ: En la familia de la madre también hay algunos músicos. En nuestra familia tampoco es tanto, somos nosotros dos.
NZ: Tenemos un antecedente musical pero es político, no es de sangre.
TZ: Bueno, y papá también. Toca muy bien la guitarra pero lo que aprendió cuando era chico, después no siguió.



BREVE ANECDOTARIO FAMILIAR
¿Ustedes estudiaron música?
TZ: Yo no estudié, no...
NZ: Yo sí estudié. Con un profesor, teclado y después un poco de piano. Pero re informal y de niño, a los diez años. Eso fue en La Rioja.

Y ¿qué te enseñaba, folclore?
NZ: Chacarera...
TZ: ¡Toca bien!
FM: Claro, tenés una... tocás... ¡Ahora me cierra! (Risas).
TZ: Cuando tenía 15 años, tenía un teclado que en ese momento era como... un Korg Trinity, que en La Rioja era superexclusivo. Y me llamaban de los grupos de cuarteto para que grabe con ese teclado (risas).
FM: ¡Decime que tenés algo de eso grabado!
NZ: Sé cómo se llama el grupo pero nunca lo busqué, hay que buscarlo.
TZ: Una vez en La Rioja, yo tenía 22 años y él tenía 12. Era yo en la guitarra, él en el teclado; y una caja rítmica que nos hacía de batería. Y tocamos teloneros de Babasónicos (carcajadas de todos).
NZ: Babasónicos estaba presentando Jessico en ese momento.
TZ: El año pasado vi una nota a Adrián Dárgelos donde contaba “una vez fuimos a La Rioja a tocar y tocó un nenito con su profesor” (se detiene la charla un instante por el nivel de risas).
FM: ¡Me estás cargando, boludo, no te puedo creer! (Más carcajadas).

¡Te liquidó! Deberían llevarle Gospels a Dárgelos.
TZ: Y explicarle, “¡somos nosotros dos!”. Yo llegué a La Rioja con 20 años y al mes de llegar toqué solo en un estadio, temas míos, hippies. Y después de eso... ¡Divididos!

Ah, en La Rioja fuiste telonero de estrellas.
FM: Boludo, tenemos que irnos a vivir a La Rioja, ¿qué hacemos acá? (Risas).
NZ: Fue gracioso porque eso se hizo por sorteo, el orden de los teloneros.
TZ: Claro, fue de pedo que quedara yo. Era “Tingo” y después “Divididos”. Solo y con una guitarra eléctrica, encima. En la reseña de una revista local me mataron, me hicieron mierda. Pero en La Rioja, rock era heavy metal. Si no, no es rock.
NZ: Y lo otro era el proyecto de Tingo, yo tocaba los teclados bancando y había un bajista de allá.

LOS PRODUCTORES
“¿Sabes a quién le gustó Gospels? A Gordon Raphael, que estuvo acá. Una amiga de Diego se lo mostró y al tipo le copó”, cuenta Tingo. Y es inevitable que la charla se vaya para ese lado y hablemos, entonces, de su decisión de autoproducir Gospels luego de haber trabajado junto a Pablo Vidal en Nancy y Julio:

¿Cómo fue el laburo de producción, contando que estaba Manza Esain en la mezcla?
TZ: Él venía acá a la mañana y nosotros veníamos a las seis de la tarde, nos mostraba y le decíamos “bajá, corré, subí”. Y cuando terminó hicimos un compendio de observaciones: “ponele el doble de efecto a todo, subí los coros”, un par de lineamientos así que eran más de nuestro criterio.
FM: Manza es bastante receptivo. Si la corrección es más o menos importante te dice “yo lo hago, pero no es lo que yo haría”. Si vos le insistís, él lo hace, cuando hay otros que no lo hacen. Pero él está muy sólido en su posición.

Y ¿los hizo dudar con algo o no? Porque los productores en este caso fueron ustedes.
TZ: Mirá, es raro laburar con una persona externa. Hasta con Pablo, que es íntimo amigo mío, cuando hicimos Nancy y Julio hubo momentos donde dije “lo mato, lo aniquilo” (risas). Es jodido, porque ahí tenés que tener un temple para entender que tu idea no es la mejor idea. Uno piensa que como hizo el tema, tiene la autoridad para decir “no, a mí me gusta así”. Y en realidad no es tan así, hay una cosmovisión sobre el tema.

Y después de un tiempo te das cuenta...
TZ: (Interrumpe) ...que estaba bien que alguien te haya sacado de ese lugar y de ese egotrip tuyo. Pero bueno, también le pasa a esa persona, ¿no? Esa persona también tiene que salir de su egotrip y ser más receptiva. Yo entiendo que tenemos la capacidad para autoproducirnos, mezclarnos...

O sea que para el próximo disco no piensan llamar a un productor.
TZ: Yo te iba a decir lo contrario. Como desafío, dejar de pensar en trabajar con un productor, sino convercernos de que nosotros lo podemos producir. Lo venimos haciendo pero con el fantasma de que “che, ¿llamamos a un productor o lo estamos haciendo bien?”.
FM: Ya está, a partir de esto sabemos que lo podemos hacer, la producción fue nuestra enteramente.
TZ: Sí, la producción de Gospels es 100% nuestra, Manza nunca nos sugirió nada en ese sentido.
NZ: Claro, una nota decía “se nota el acento en las guitarras de Manza”.
FM: Y yo decía “¡no!”. O sea, Manza sí hace muchos discos de guitarras y muy bien, pero es ridículo pensar que porque un disco lo mezcló él va a tener esa incidencia. Sí, por ahí puso la guitarra fuerte, qué sé yo.

Entonces, para el próximo harían todo ustedes.
FM: Para hacerlo todo nosotros tiene que ser un disco rápido, porque todos acá mezclando un año y medio... pero si vamos a ION, grabamos en tres días, grabás no sé qué... lo mezclamos acá, tranquilos. Si estás grabando un año y medio llega un momento en el que decís “basta, que venga Manza”. Ojo, recordando, hubo un laburo de Manza en “Viva la pepa”, un viaje, que fue más de producción. Porque era jodidísimo pasarlo, lo encorsetó así, una cosa que era un delirio de muchas capas y ahí sí hizo más de productor.
TZ: También en la decisión de poner ciertos delays o ciertas cosas, ahí sí hay un criterio artístico, claro.

Tiene muchas partes “Viva la pepa”, cambia de climas.
FM: Claro. Igual, va a ser difícil que volvamos a hacer un tema tan delirante como ése. “Viva la pepa” era imposible de mezclar, el desafío... porque si vos tenés un tema que es todo el tiempo igual, ponés el compresor y va. Acá el laburo era mucho más difícil.
NZ: Todo este tiempo que pasó tiene su explicación, el movimiento de integrantes... no es que de cancheros grabamos cada cinco años o tardamos un año y medio en hacer un disco.
TZ: Tenemos mucho, mucho. Hoy podríamos hacer tres discos, porque hay otra camada que quedó olvidada, también. Lo que pasa es que también tenemos nuestras vidas, nuestras cosas, no estamos 100% dedicados a la música. Además, somos amigos.
NZ: A veces prima ir a comer antes que ir a ensayar. Para la presentación del disco ensayamos fuerte.
TZ: Todo, ensayamos todo lo que había que ensayar, no vamos a volver a ensayar Gospels. Si nos juntamos de vuelta va a ser para preparar el disco. Y cuanto menos lo ensayás, mejor sale.
FM: Lo tenemos de memoria, de atrás para adelante. Aparte el disco tiene un sentido que va para arriba, lo más festivo está en el final.

Empieza climático y termina con un rock and roll.
TZ: Con un golpe en el corazón, como dijeron en Tiempo Argentino. Pusieron “encima el disco termina con una canción de amor, con un golpe en el corazón”.

EL TRATO DE LA CRÍTICA
¿Qué les pasa con lo que leen sobre su música, con las críticas?
NZ: A veces están demasiado embellecidas las reseñas.
TZ: Te das cuenta que muchas veces los tipos están preocupados por escribir lindo, hacer una gran reseña. Y se nota, y decís “puta...”.
NZ: Está lleno de adjetivos (risas).
TZ: Igual nosotros en general tenemos suerte. De todo lo que hicimos, cualquier cosa que grabamos y que publicamos... nunca nos hicieron mierda, jamás.

¡Salvo en La Rioja! (Risas).
TZ: ¡Y salvo Dárgelos! No, en serio, nunca nos mataron. Me gustaría que alguna vez nos maten, para desvirgarnos.
FM: Yo con éste pensé que podía venir.
TZ: Yo también.

¿Pensaban que los iban a tratar de blandos?
FM: Y, algún obtuso... a mí me pasó. Yo hice discos que le pegaron por ese lado a gente del indie más obtuso, desde una posición estética a rajatabla. Ahora se aflojó un poco, pero en un momento estaba fuerte eso.
TZ: Sí, yo tenía ese miedo con Gospels, pero la verdad que no. En Ugo fue impecable, en Nancy y Julio también, que alguien nos podría haber hecho mierda. Pero no, siempre bien.
NZ: Nadie se nos anima. Ahora veo que vos después nos matás… (Risas).



THE FAMILY MEMBERS
Cuando terminó la charla con el trío, Tingo nos contó un proyecto en ciernes. Básicamente, se trata del grupo que completan todos los músicos de la familia Zucal, The Family Members. En la historia de Pels está omnipresente ese nexo, desde aquellos shows riojanos hasta esta banda de carácter mutante: “la idea es formar un grupo familiar que atraviese generaciones, esa sería la meta”. Por supuesto, tuvimos que preguntarle más, por lo que la charla continuó fuera de los Estudios NN, en la camioneta de Agustín:

Y ¿quiénes componen el grupo?
TZ: Por ahora, el núcleo duro está entre mis hijos y yo. Ya tenemos canciones, una de Loli, otra de Joaquin y algunas mías. Pero está Nacho, también, y Cote y Paco, mis cuñados. Encontré la manera de darles lugar a muchas canciones que prejuzgo que no encajarían en Pels. Empezamos reversionando en español algunas canciones originales en inglés, eso lo hacemos siempre, jugando.

¿Ahora salieron canciones propias?
TZ: Sí, ese fue el propósito en algún momento, pero los chicos empezaron a pelar canciones que me mataron, y fue tornándose en algo más serio. Fea palabra serio... en algo más personal. Debutamos en vivo en el Aula Rock, un concierto en su escuela. Para mis hijos es el laboratorio para componer y aprender, con toda la comodidad del mundo. ¡Lo mejor de todo es que no tenemos que organizar cuándo ensayar! Directamente se vive entre pequeños ensayos, a veces en el living con el piano y la guitarra, otras, en el cuarto de Joaqui, con batería y guitarra eléctrica, o en el jardín. Vamos a hacer de todo, hasta un tema de Cate Le Bon.

¿Cuál sería la formación, más allá de ustedes tres?
TZ: Paco y yo en guitarra, Loli en bajo, Joaqui en bata. Todos cantamos.

Y ¿dónde entran Nacho y tu otro cuñado?
TZ: Nacho en teclas, o también en guitarras; y además va a meter temas. Cote en batería. Y mi hijo querrá tocar bajo, supongo. Loli también podría tocar violín, o clarinete, o lo que quiera... lo importante es que hay grandes y lindísimas canciones, doy fe.

¿Piensan grabar y salir a tocar?
TZ: Por ahora es lo que te cuento, veremos cómo evoluciona. Supongo que será siempre un proyecto paralelo de todos. Ellos querrán hacer su propio camino, ¡o no! Yo, por mí, los suelto. Soy un desastre, perdón... ¡quise decir no los suelto! (Risas finales).

[Fotos gentileza de Martín Santoro y Pels]